当时北京人艺的院长想请焦菊隐出山来排老舍的话剧《龙须沟》，他想，投身戏剧可能前途遇见困难和痛苦，不像大学这么舒服，但《龙须沟》的人物打动了他，最后就接下来了。

　　1950年排《龙须沟》时，焦菊隐想用斯坦尼体系形体动作方法，就是通过人物的自我行动，就可以进入人物的心理状态。由于解放初期，极左思潮盛行，演员都想批判过去形式主义表演，(所以)在往后几次试戏里，演员都不大接受，说他是“捏面人”，管他叫“面人焦”。于是之最反对这种表演方式。他一开始是对斯坦尼体系有所怀疑，他认为，从自我出发怎么能进入人物呢，只有从生活出发。焦菊隐很不满意，但大气候如此，仅能改用体现派的方法。

　　最后，没想到《龙须沟》一炮打响，在政治上、艺术上、业务上站住了，取得了巨大的成功。紧跟着，北京人艺成立的时候，就把焦菊隐请来当副院长、总导演。

　　1956年，苏联专家库里涅夫来人艺授课排戏。他曾是瓦赫坦戈夫剧院戏剧学校的校长。瓦赫坦戈夫对斯坦尼后期起了很大的作用，他广传《形体动作方法》，最主要的一条就是“以假当真”。

　　库里涅夫来中国提倡的做法正是焦菊隐当年想实践的。这下焦菊隐就特别高兴，过去看斯坦尼体系的英译本，现在可以从“真经”来学。那个时候，专家除了在中央戏剧学院教课办表演班以外，每周到北京人艺“蹲点”，人艺专门为他修建了一个排演厅，给剧院全体艺术人员上课，包括曹禺院长，焦菊隐总导演，梅阡总导演都坐在台下当学生，拿笔记本做笔记。

　　此次授课，焦菊隐收获很大，但是他不照抄模仿，跟库里涅夫学完，他找到科学依据后，联想到中国的传统戏曲也具有这样的优点，就是人物在舞台上只要用心行动，就能产生内心体验。他有个想法：要让中国传统的戏曲美学、传统的表演方式与西方戏剧紧密结合，要开创属于中国人自己的表演流派。

　　焦菊隐“民族化试验”的消息就像炸开了锅，当时我们都不理解，不大赞成。只有党委书记赵起扬支持，他说“民族化是路线问题，有意见可以提但不准反对”。

　　民族化试验分三步骤进行，排的都是郭沫若的戏。第一个是《虎符》；第二个是1958年《蔡文姬》，焦菊隐试验“中国意境说”，找意境美，人跟环境合二为一；最后一个1963年的《武则天》，无言的动作比有言的动作更有说服力，这点在《茶馆》的表演中得到了很大的肯定。

　　《蔡文姬》是焦菊隐将民族化达到最高地位的一部剧。

　　在《蔡文姬》里，一开始对布景设计提出“要一切都像，要一切都不像”的观点。这是中华的民族传统，古诗词里把景和情融合为一，写出了人物的心理状态。他要求舞台的效果、灯光等布景设计随时变换，跟着人物心情变化，很严格。

　　为了融为一体，布景的效果实验在台上排练用时最长，别的导演很少达到这个境况的。比如，蔡文姬的出走和梦境的两幕戏上，做了大量的写意，取得了巨大的成功。最后一幕，匈奴的帐幕是用一批人组成，与京剧跑龙套上场一样，跟着音乐排队上来，站了个半圆，人在里面演戏。后来蔡文姬要告别匈奴回汉朝，曹操派人接他，她在台上告别，之后面向观众，一步步往外走，这时帐幕就变成卫士，也排着队往前走。随着往前走，大幕慢慢关闭。台底掌声如雷。这就是导演制造的意境，他很大的特点是，以演员的表演为主，把布景附进去，造成一种意境。

　　1966年“文革”初期，由于导演《茶馆》，焦菊隐一夜之间被打倒，被扣上“反动权威”的大帽子，被无休止地批斗，家被多次查抄，多年保存的书籍文物大量流失，而批斗也不断升级，被囚禁在人艺北四楼排演场“大牛棚”。1975年2月28日因肺癌病逝于北京。1980年，他生前所执导的《茶馆》应邀到联邦德国、法国、瑞士三国10多个城市巡回演出，这是新中国话剧历史上第一次出国演出。

　　(根据郑榕口述整理)