《杨大眼造像记》全称《辅国将军杨大眼为孝文皇帝造像记》，无题刻年月，从风格看，当在北魏景明、正始之际。共11行，行23字，属“龙门二十品”之一，同时与《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》并称为“龙门四品”,用笔方峻，提按顿挫明显，笔势雄奇，结体庄重稳健，有扛鼎之力。

    林林总总的造像重新被关注，则是到了清代。清代书家有一些不同于以往的特征：篆隶书兴起，重新回归秦汉；与此同时，“馆阁体”出现，形成桎梏；金石考据昌盛，碑学进入书家视野。最主要的是，书家笔下多种书体的融会趋势非常明显。这当中，赵之谦无疑最具代表性。

    赵之谦通常被定性为成碑学代表人物，但鼓吹碑学的康有为对赵之谦却颇有微词，“赵之谦学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也”.有鉴于此，理解碑学绝不能一刀切。“碑学”实际上是一个渐进的体系，从来也不是铁板一块。首先是“碑”之范畴的界定，汉碑、魏碑、唐碑都属碑，特定意义上指魏碑；但魏碑与北碑经常混用，严格来说，两者有一定区别。魏碑涵盖造像、摩崖、墓志等在内，但北碑则不包括南碑。北魏经历东、西魏的分裂，最终为北齐和北周所取代，风格上有一个复杂的变化过程。其次，就碑学实践而言，即以理论代言人来说，阮元最初提倡碑学，却“倡而不染”,金农则是“学而不倡”,在包世臣手中，“力挺”碑学，基本上写的是二王和孙过庭《书谱》。到了康有为手中，理论上充分宣扬“尊魏卑唐”,但所批评的是学二王的二道、三道贩子，而不是指责王羲之书法。赵之谦以《兰亭》中用词来集魏碑联，内容出自兰亭，字形却是魏碑，非常有意味。

    如果站在赵之谦的立场来讲，在他笔下，孔武有力、剑拔弩张的魏碑写得笔致柔和，字态飘逸，风度翩翩，反而有一定的创造性。对比被康有为捧为“国朝第一”的张裕钊，反倒有刻板之嫌。话说回来，即便是康有为本人，也不乏诸如“翻滚的烂草绳”之类的讥评。

    对照《杨大眼造像记》原拓和赵之谦的临作来看，赵之谦用的确实是碑派笔法，横画竖起笔，如“王、三、天”等字，竖画横起笔，如“清、南、扫”等字；但竖画起笔有时过于弯拱，形成习气，加上一些侧锋的运用，一般是撇捺画居多，而且勾画大多有一个圆弧，使得字态飘逸，有时也难免显出妩媚之气。赵之谦临摹此碑时虽然风格已成熟，也不完全甩开参照范本，如“衢、纷、澄”等字的结体，与原碑非常接近。

    在赵之谦的临作中，可以看到个人的一些笔法习惯，比如撇画收笔处较之行笔时粗大，有一个平推的角度；撇画一律很长，很少见到短撇画，即使原碑中的短撇画也改为长撇画，所以字态飘逸，如“于、天、路、秽、既、震”等字，比比皆是。三角形的点画，原碑中是尖入方出，在赵之谦的笔下是方入尖出，方向改变了。不拘小节，一气呵成。

    从整体上来看，正文和款字浑然一体，将碑拓转变为一件正式的作品。很多人临帖，正文临学某碑帖，字形较接近，一到落款，截然不同，完全是孤立的。这表明对原碑还未吃透。赵之谦临摹魏碑，最大的价值在于凸显“书写性”,将刻石转化为墨迹，不拘形貌，不局限于对某个点画细节斤斤计较，故而气韵流动。这就是书卷气。而像他这样一个擅长金石之人，在金石气和书卷气之间必然有一种取舍，此消彼长。所以康有为对赵之谦有微词也在情理之中。其实康本人的字也不是金石气，而是草莽之气，并且风格单一。赵之谦书法风格变化跨度大，尤其是手札，耐人寻味。有人认为，二人艺术水准不在同一个层面上。

    对于魏碑的理解可分为三个层面：一是作为事实的存在。在北魏时代众多书丹者和刀工的刀笔之下，就是一种实用，一种习俗，一种仪式。文字风格本身处于演化过程中。二是作为理论观点的存在，通过阮元、包世臣、康有为等人渐次完善。碑学由此成为和帖学相对而存在的一个范畴。三是作为兴趣喜好的存在。如今因为取法资源极其广泛，已经不像古人只有一种或几种碑帖可供选择，而是凭着个人的学书经历和喜好走，魏碑已不是一时潮流，更非一种必然选择，无论是取法的种类还是取法的角度，无任何约束，完全从个人的兴趣出发。当代人的取法呈现出一种“无序性”,利弊皆有，一方面可以广收博取；另一方面容易浮光掠影，依靠书家自身来化解。世易时移，对魏碑的理解必然产生不同变化。所以说，一代有一代之书风。

    小贴士

    1、赵之谦擅长多体，成功篆隶和魏碑笔法相融，侧锋取媚，但难免显得轻佻，临学时不必刻意强化。

    2、器具上，应使用羊毫浓墨。羊毫笔性软，不易于发力，运用难度大，但更能体现出书写者的功力，笔锋更易于调整成中锋，更加适合表现圆润的笔画，也更能表现金石味。

    3、《杨大眼造像记》已经脱尽隶法、斜画紧结，结体上看，中宫紧收，四面辐射，用笔圭角，方笔之极致，无疑受刀的影响，刀意显着，在临习时要注意“透过刀锋看笔锋”.

    据《北京晚报》